Musik & Ästhetik
37, Januar 2006, S. 26-40

EPC E-Text used with the permission of the author and puublisher

"Who’s to say, what’s to say":

Anmerkungen zur Rezeption von Brian Ferneyhoughs Oper Shadowtime (im Kontext der Kunsttheorie Niklas Luhmanns)

                  Klaus Lippe


English Summary

"Who's to say, what's to say". Notes on the Reception of Brian Ferneyhough’s Opera "Shadowtime" (in the Context fo Niklas Luhmann’s theorie of Art) – There is no doubt that Shadowtime is too complex to serve any kind of communicational directness. The idea that one should focus on the Schoenbergian question of >what< music is does not lead to an adequate understanding of the music. Quite the opposite: the hermetic constructivism promotes a manner of perception which highlights the question of >how< it could be perceived. In modern society, art – including music and "new music" in particular is a highly specialised phenomenon. It is no longer possible to experience art with a natural, naïve approach. And if, as in the case of Ferneyhough, >complexity< itself becomes a feature of the music, even the illusion of direct communication is lost. Shadowtime – and indeed Ferneyhough's music in general – cannot be understood by listening to a performance alone. Rather, the correlation between sound and notation oscillates between the different, related aspects of its perceptibility. The music defines itself via processing its differences rather than through its self-identity. Correspondingly, the opera not only lacks any sort of conventional plot, but its multiplicity of constructional and semantic layers also makes it impossible to grasp on an immediate level. Ferneyhough's composition generates itself – just like Bernstein's poetics – within its own self-referential operations, within its >autonomy<: Modern art cannot be experienced from a generalising or any other point of view, but only within its own specified "contexturality". According to Niklas Luhmann, this is characteristic for communication in modern society and its tendency towards second-order observations. The aesthetic quality of Shadowtime lies, last but not least, in the exemplary execution of modern social communication.

Web Ediitor's Note:
An English version of this essay is available via IBM's new translation engine. This translation is entirely machine-constructed from the German text and, as such, bears the heavy mark of its translator, which may well be in the spirit of  a certain "IBM Altern Jew" to whom the opera in question is unfaithfully dedicated.

 

 

 

"Alles Beobachten ist das Einsetzen einer Unterscheidung in einen unmarkiert bleibenden Raum, aus dem heraus der Beobachter das Unterscheiden vollzieht."[1]


 

Man muß der Musik Brian Ferneyhoughs nicht ablehnend gegenüberstehen, um zugeben zu können, daß sie zu schwierig, zu komplex, zu theoretisch ist. Diese Stigmata können durchaus als "Zeichen der Ehre" getragen werden, wie es der amerikanische Lyriker und Autor des Librettos von Shadowtime, Charles Bernstein, mit Bezug auf sein eigenes, poetisches Werk formuliert hat.[2] Und selbst der Schreiber eines Londoner Onlineblattes, der in Shadowtime nicht mehr sehen kann als ein "work of masturbatory in-jokes",[3] registriert – wenn man einmal die diffamierende Absicht außer Acht läßt – ein durchaus entscheidendes Merkmal der Oper: ihren radikalen Konstruktivismus, in dem das sprachliche Material Bernsteins "auf ähnliche Weise zum Gegenstand einer Selbstthematisierung gerät, wie das musikalische Material in Ferneyhoughs Komposition sich selbst zu reflektieren scheint".[4] Mit anderen Worten: ihre operative Geschlossenheit, ihre Autonomie!


Um so erstaunlicher erscheint dagegen ein Hinweis im Programmheft zur Münchener Biennale, in dessen Rahmen Shadowtime 2004 uraufgeführt wurde: "Das Schlagwort der >Neuen Komplexität<, mit dem man [Ferneyhoughs] kompositorische Ästhetik auf den Begriff zu bringen versuchte, lenkt allerdings die Aufmerksamkeit allzu sehr auf das >wie die Musik gemacht ist< und zu wenig auf das >was sie ist<, auf ihre direkte Kommunikation und ihre emotionale Wirkung."[5] Die Annahme des Programmheftautors, daß die vielfach als Papiermusik[6] kritisierten Kompositionen Ferneyhoughs in Wahrheit auch unmittelbar erlebbar seien, soll wohl in erster Linie den antizipierten Vorwurf eines emotionsleeren und unsinnlichen Konstruktivismus entkräften.[7] Damit leistet er dem Verständnis der Oper jedoch einen Bärendienst.


Sowenig die Kompositionen Ferneyhoughs auf eine klangliche Realisierung verzichten können, um ästhetisch erlebt zu werden, sowenig kann die ihr eigentümliche Distanz zur klanglichen Unmittelbarkeit geleugnet werden. Ein Blick auf eine beliebige Partiturseite von Shadowtime genügt, um zu verstehen, daß das >Papier< weder bloße Anweisungen zum Reproduzieren von Klängen enthält, noch daß die bloßen Klänge den Strukturreichtum der Musik wiedergeben könnten. "Beschriebenes Notenpapier des Engländers", so formuliert es Claus Spahn, "ist auf den ersten Blick wie ein Schock – ein Gewimmel von Noten auf engstem Raum, ein undurchdringlich gezacktes Liniengestrüpp, zusammengehalten durch dicke Zweiunddreißigstel- und Vierundsechzigstel-Balken. Auf labyrinthische Weise sind die Dinge ineinander verschlungen und durch schwer durchschaubare Bezugssysteme miteinander vernetzt. In Ferneyhoughs Kompositionen muss alles furchtbar schnell gehen und immer aberwitzig viel gleichzeitig passieren. Die Intervallsprünge greifen extrem weit aus, ständig variiert das Metrum. Die notierten Rhythmen sind schier irrational, wenn auf wenigen Takten polymetrische Überlagerungen im Verhältnis 7:4, 14:9 und 12:9 parallel verlangt werden, zu spielen mit zwei Händen am Klavier und über allem ein leichtes Rallentando im Tempo."[8]


Kritiker haben stets, und so auch im Kontext der Aufführungen von Shadowtime, auf den Widerspruch zwischen der exakten Notation und seiner nur bedingt möglichen Realisierung hingewiesen.[9] Auch hier registrieren die Kritiker durchaus eine Besonderheit der Musik Ferneyhoughs, die nämlich gerade in der Irreduzibilität von Schrift und Klang liegt. Die Schrift, so könnte man mit Benjamin sagen, "verklärt sich im Laute nicht; vielmehr bleibt dessen Welt ganz selbstgenugsam auf die Entfaltung ihrer eigenen Wucht bedacht. Schrift und Laut stehen in hochgespannter Polarität einander gegenüber."[10]


Shadowtime läßt sich nicht in Partitur und/oder Klang alleine dingfest machen,[11] sondern realisiert sich erst im stetigen Oszillieren innerhalb dieser Relation; einer Relation, deren >Unschärfe< auch dann bestehen bleibt, wenn man die Möglichkeit einer exakten Aufführung konstruieren würde – schon allein deshalb, weil das Gehör die (scheinbare) Aufhebung der Differenz gar nicht mitvollziehen könnte.[12] Das Entscheidende liegt vielmehr in einem konfliktreichen Dialog zwischen den verschiedenen nicht aufeinander reduzierbaren Ebenen der Oper. Differenz, nicht Identität ist die Basis dieses Kompositionsansatzes.[13]


Es ist daher auch mehr als eine Untertreibung, wenn etwa Egbert Tholl bemerkt, daß Shadowtime beim "einmaligen Sehen (und Hören) (…) kaum in Gänze zu fassen" sei.[14] Der Akt des "Hörens" alleine (geschweige denn ein "einmaliger") kann überhaupt nicht zu einer adäquaten Rezeption dieser Musik führen. Auch der stetig wiederkehrende Hinweis darauf, daß die Komplexität fast übermenschliche Anforderungen an ihre Aufführung stelle, geht an der Sache vorbei. Die Vorstellung, daß die Realisation eines Notentextes in erster Linie Sache des Musikers sei, aufgrund der dann entschieden werden könnte, ob das Gehörte komplex sei oder nicht, ist weniger als die halbe Wahrheit. Denn ein bloßes akustisches Ereignis ist so kompliziert wie jedes andere. Ohne Kriterien, wovon die Komplexität eines Ereignisses abhängt, kann sie schlicht nicht erlebt werden.[15] Daher führt die gängige Unterscheidung zwischen Werk- und Rezeptionsästhetik in die Irre. Ein Individuum kann natürlich alles mögliche >hören< oder >nicht hören<, wenn es Musik wahrnimmt. Darauf hat der Künstler letztlich keinen Einfluß. Ein Kunstwerk verstehen heißt jedoch, es darauf hin zu beobachten, was für sein Verständnis erforderlich ist. Selbst wenn man die werk-/rezeptionsästhetische Unterscheidung einmal mitmacht, so kann man, zumindest mit Bezug auf die Musik Ferneyhoughs, wohl kaum sagen, daß musikalische Komplexität durch eine "Betonung des werkästhetischen Aspekts den wirkungsästhetischen zu vernachlässigen" drohe.[16] Die stets auf die Wahrnehmungsproblematik hinweisende Musikkritik beweist genau das Gegenteil. >Wirkungsästhetisch< ginge es bei Shadowtime genau um dieses Problem: "Wer nicht hören kann, muß lesen!"[17]


"Wer Kunst jetzt adäquat erleben oder herstellen will, also unter Stilgesichtspunkten beobachten will", so formuliert es Luhmann im Anschluß an Gotthard Günther, "muß polykontextural sehen lernen; also lernen zu wissen, wovon abhängt, was er jeweils sieht."[18] In diesem Sinne ist die Feststellung gemeint, daß die objektbezogenen "Was"-Fragen durch die konstruktionsbezogenen "Wie"-Fragen ersetzt werden müssen: durch die Fragen also: wie denn gemeint ist, was da gemeint ist.[19] Gerade im Spiel mit der Unspielbarkeit wird die Aufmerksamkeit zwangsläufig auf das Wie ihrer Qualitäten gelenkt: Nicht, was sie ist, gilt es zu verstehen, sondern wie sie verstanden werden kann.


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Die Kunst der modernen Gesellschaft hat sich zu einem autonomen Bereich der Gesellschaft ausdifferenziert und intern in einem hohen Maße spezialisiert. Die Vielzahl ihrer Arten, Stile, Genres, Sparten, ästhetischen Anschauungen, Zielsetzungen usw. ist nicht zu überschauen.[20] Mit dieser für ausdifferenzierte Systeme typischen Zunahme an Diversität ihrer Elemente, also an Zunahme an Komplexität, geht einher, daß sich die Anforderungen, die an die Teilnahme an Kunst gestellt werden, erheblich gesteigert haben. Es ist kaum mehr möglich, Kunst in selbstverständlicher Weise aufzufassen – zumindest nicht dann, wenn man die spezifischen Bedeutungen eines autonomen Kunstwerkes verstehen will, und seien es auch >nur< 4 Minuten und 33 Sekunden Stille. Moderne Kunst verlangt von ihren Beobachtern mehr, als durch eine direkte, gleichsam naive Wahrnehmung des Kunst-Objekts zu leisten wäre. Nichts anderes meint wohl auch die von Arnold Gehlen diagnostizierte "Kommentarbedürftigkeit" der modernen Malerei.[21] Die Frage, was ein Kunstwerk sei, ist ohne Bezug auf die ästhetisch und technisch differenzierten Zusammenhänge, innerhalb derer sie ihre spezifischen Bedeutungen konstruieren, schlicht nicht zu beantworten. Auf Seiten der Herstellung von Kunst, kann man feststellen, daß es für einen Künstler immer schwieriger wird, noch einen Stil zu finden, der sich von anderen unterscheidet – was in Zeiten der Postmoderne hin und wieder auch den Eindruck der Stagnation erzeugt hat.


Die Schwierigkeiten im Umgang mit moderner Kunst gehen mit einem verständlicherweise nur geringen Interesse an ihr einher. Auf diese Situation kann man unterschiedlich reagieren – etwa so, daß man verstärkt die Unmittelbarkeit des künstlerischen Ausdrucks betont. Die allgemeinen Tendenzen zu einer "Neuen Einfachheit" in der Kunst seit den 1970er Jahren lassen sich vor diesem Hintergrund erklären: Die Suche des Künstlers nach >Authentizität< und Unmittelbarkeit, die "Sehnsucht nach Substanzialität",[22] wird angesichts der faktischen Notwendigkeit eines hochspezifizierten Unterscheidungsvermögens in Sachen Kunst verständlich. "Einfachheit" wird so zum Programm einer Kunst, die in der modernen Gesellschaft wohl vor allem eine Gefahr der >Entfremdung< sieht. Auch diese Positionen sind jedoch nicht weniger >mittelbar<: Man muß wissen, worauf die "Neue Einfachheit" reagiert, um verstehen zu können, was das >einfache< oder gar >neue< daran sein soll.


Auch die Vorstellung, daß ein "Kritisches Komponieren" sich nicht mit der "Nischensituation" von Kunst nicht abfinden dürfe, wenn sie die Berechtigung zur Reklamation "gesellschaftlicher Relevanz" nicht verlieren möchte,[23] ist eine nicht weniger >marginale< Position, wie alle anderen Positionen auch.[24] Zur Ideologie würde "Kritik" dann, wenn sie ihre Unterscheidungen (kritisch/unkritisch, relevant/irrelevant) generalisiert, wenn sie also – kraft ihrer selbstverliehenen Autorität - behauptet, es käme bei Kunst vor allem auf diese und keine andere Unterscheidungen an. "Who’s to say, what’s to say / Whether what is is not / Or whether what is is so because / Is so because it’s not"[25]


Ein entscheidender Vorteil der "Nischensituation" von Kunst liegt gerade darin, daß die Teilnahme an ihr freigestellt ist. Damit hat sie einen gewichtigen Vorteil gegenüber anderen Bereichen der Gesellschaft; etwa der Wirtschaft, der sich niemand entziehen kann. Kunst ist nicht nur in einem operativen Sinne autonom, sondern kann sich auch strukturell von anderen Funktionssystemen der Gesellschaft in höherem Maße abkoppeln, als es zum Beispiel bei Wirtschaft und Politik der Fall ist. [26] Die Freiheit, nicht an Kunst teilnehmen zu müssen, sollte jedenfalls nicht unterschätzt werden. Vielleicht könnte man sogar sagen, daß Kunst gerade darin eine wichtige >gesellschaftliche< Bedeutung entfaltet.


Daß auch musikalische Komplexität als eine Kennzeichnung unter anderen keine Sonderstellung für sich beanspruchen kann, braucht kaum betont zu werden. Ferneyhough selbst geht sogar noch einen Schritt weiter, wenn er auf eine 1994 von der Musical Times veranstalteten Umfrage zur Zukunft der neuen Musik antwortet: "If I truly believed myself capable of accurately predicting the development of contemporary music during the next few decades I would feel impelled to ensure that my own compositional efforts did not move in that direction."[27] Mit anderen Worten: selbst wenn die Reformulierung eines neuen ästhetischen Dogmas glücken könnte – wovon angesichts der faktischen Diversität selbst innerhalb der "Neuen Musik" kaum auszugehen ist – so würde er jetzt schon sicher stellen wollen, nicht zu den Fundamentalisten gerechnet werden zu können.


Shadowtime kann sowenig als ein "epochales" Werk bezeichnet werden wie Lachenmanns Mädchen mit den Schwefelhölzern.[28] Damit soll nichts über die Qualität dieses oder jenes Werkes ausgesagt werden, sondern über die Verfaßtheit der modernen Gesellschaft, die solcher Superlative spottet. Die Annahme, daß die "unbedingte künstlerische Stimmigkeit" eines Werkes wie Shadowtime, "auch ein nicht spezialisiertes Publikum" in seinen Sog ziehen könnte,[29] geht ganz offensichtlich an der Realität vorbei. Kunst verstehen zu können, heißt gerade, den speziellen, im Kunstwerk selbst eingebauten Absichten zu folgen. Dabei wird das Publikum keineswegs "ausgesperrt", wie Markus Thiel meint,[30] sondern es verhält sich viel radikaler: es wird zu einer "Erfindung", zum Teil des Kunstwerkes selbst.[31] "Die Entschlüsselung des Kunstwerks auf das hin, was an ihm Kunst ist, erfordert geschulte Aktivität; und dies ist nicht nur ein bedauerlicher Nebeneffekt der Komplexität des Kunstwerks, sondern Grund seiner Qualität, eingebaute Absicht, Erfordernis des Weiterwirkens, Explikationspunkt des Stils."[32] Nicht zuletzt darin exemplifiziert Ferneyhoughs Oper typische Strukturprobleme der modernen, spezialisierten Gesellschaft.


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Der Ausgangspunkt von Shadowtime war, so Ferneyhough, eine "opera of ideas".[33] Shadowtime erzählt weder eine Geschichte über Walter Benjamin noch referiert sie seine Theorien. Shadowtime >repräsentiert< nichts, was außerhalb ihrer selbst läge. Höchstens, so könnte man mit Ferneyhough sagen, repräsentiert sie das Repräsentieren selbst.[34] Das >Drama< spielt sich auf einer Ebene ab, auf der die intellektuellen und sozio-historischen Reste des Benjaminschen Denkens "entdeckt" werden: "In its seven scenes, Shadowtime explores some of the major themes of Benjamin's work, including the intertwined natures of history, time, transience, timelessness, language, and melancholy; the possibilities for a transformational leftist politics; the interconnectivity of language, things, and cosmos; and the role of dialectical materiality, aura, interpretation, and translation in art."[35]


Dem Pluralismus der Themen entspricht die Vielfalt der realen, surrealen, symbolischen, emblematischen oder allegorischen Figuren der Oper.[36] Wie weit das semantische Feld ist, das Shadowtime dabei absteckt, wird beispielsweise an den phonetischen Lauttranskriptionen von Gedichten Heines ablesbar, in denen Bernstein die Romantik quasi im allegorischen Sinne Benjamins gegen den Strich liest. Alles in allem steht Bernsteins Libretto in einem mehrfach gebrochenen Verhältnis zu den Primärtexten Benjamins, die in der Oper als solche gar nicht vorkommen.


Als Mitbegründer der "language poetry" arbeitet Bernstein mit Sprache als einem verformbaren Material, mit dem sprachliche Referenzen in ein Feld polyreferentieller Bedeutungen aufgelöst werden. Die "Sprachzerstückelung" in Shadowtime läßt nicht von ungefähr an Benjamins Deutungen barocker Dichtung denken: "In den Anagrammen, den onomatopoetischen Wendungen und vielen Sprachkünststücken anderer Art stolziert das Wort, die Silbe und der Laut, emanzipiert von jeder hergebrachten Sinnverbindung als Ding, das allegorisch ausgebeutet werden darf. … Die Worte erweisen sich noch in ihrer Vereinzelung verhängnisvoll. Ja man ist versucht zu sagen, schon die Tatsache, daß sie, so vereinzelt, noch etwas bedeuten, gibt dem Bedeutungsrest, der ihnen verblieb, etwas Drohendes. Dergestalt wird die Sprache zerbrochen, um in ihren Bruchstücken sich einen veränderten und gesteigerten Ausdruck zu leihen."[37]


Es ist im Grunde nicht verwunderlich, daß die Kritik fast einstimmig bemerkt, daß Shadowtime keine Oper sei, deren Teile in einem dramatischen Zusammenhang stünden. Andrew Clements etwa schreibt: "There's a libretto, by the American poet Charles Bernstein, and also one scene, the prologue, with the outlines of a realistic narrative. But the rest of Shadowtime is a cycle of independent pieces… the opera house is the wrong place for it."[38] Noch deutlicher wird Fred Kishnit: "The work is not really an opera at all, but rather seven disconnected scenes that follow a >ripples in the pool< structure."[39] Und selbst Julia Spinola meint, daß nicht einmal Benjamins Begriff der "Konstellation" hinreiche, um "die mangelnde Schlüssigkeit" der "reflexiven Dramaturgie zu legitimieren".[40] Damit ist jedoch lediglich beschrieben, daß der Zusammenhang offenbar genau darin besteht, auf eine hinreichende Schlüssigkeit der Dramaturgie zu verzichten, daß also >Zusammenhang< auf einer ganz anderen Ebene der Beobachtung gesucht werden muß. Ein Beispiel: Die erste Szene, die mit dem Selbstmord Benjamins an der spanisch-französischen Grenze als einzige ein biographisch-erzählendes Moment enthält, baut die Dramatik der Oper noch am ehesten in einer >konventionell< zu nennender Weise auf,[41] nur um mit dem darauf folgenden, rein instrumentalen >Gitarrenkonzert<, Les Froissements des Ailes de Gabriel, um so wirkungsvoller annulliert werden zu können. Dadurch wird die Dramatik einen Schritt über ihre unmittelbare wirkungsästhetische Bedeutung hinaus geführt: "Shadowtime offers", so erläutert Bernstein die Bedeutung der zweiten Szene, "an alternative >hearing< on what happens to Benjamin. Brian Ferneyhough opens our ears to that interrogation, since we have after this first scene twenty-two minutes without a word, only music. That's wonderful, because it leaves space for thought and for questions: What happened? What should happen? Why should narrative be any kind of action at all? Why, because we set up the frame of an opera, can't we have a sustained section of music alone, without any plot-driven stage action?"[42]


Shadowtime ist eine "Gedankenoper", weil sie Fragen provoziert, also zum >Denken< auffordert, nicht weil sie Gedachtes präsentiert.[43] Daß es hierbei nicht darauf ankommt, eindeutige Antworten zu geben, ist Teil der Sache selbst. John Warnaby, hat eine Interpretation des Zusammenhangs formuliert, in der die Ambiguität selbst als Element der Form betrachtet wird: "In response to the ambiguity of Benjamin's thought, Ferneyhough's formal scheme was subject to more than one interpretation. Thus, the organisation of the work contained suggestions of a palindrome. Part II – inspired by the notion that "angels are deaf to time" – was matched by part VI, for speaker and ensemble, where the Angel of History was depicted as Melancolia. Accordingly the kaleidoscopic interplay between guitar and ensemble was echoed by the equally kaleidoscopic interplay between music and poetry. Above all, Part VI was almost as >abstract< in character as Part II. Besides reducing the poetic content to pure sound, Ferneyhough related Benjamin's use of allegory to one of the most potent symbols of the Renaissance. Likewise, the canonic writing of Part III, the Doctrine of Similarity, for chorus and ensemble, was expanded into the various contrapuntal and other formal devices surveyed in Part V, the encounter between Benjamin's spirit and various mythological or historical figures in Hades. Finally, while Part I could be regarded as an >exposition<, ultimately leading to Benjamin's descent into the underworld in Part IV, Opus Contra Naturam, the remaining sections might be interpreted as an ascent, leading to a >recapitulation< in Part VII, Stelae for Failed Time, for chorus and electronics, where the basic material attained fulfilment in a timeless, even metaphysical sound-world. On one level, the various transformations gave Shadowtime a clear sense of direction. At the same time, as the electronically modified voice faded at the conclusion, there was a definite impression the entire cycle could begin again."[44]


Was Warnaby hier durchführt, ist das, was man mit Luhmann den nicht generalisierbaren Zusammenhang der einander wechselseitig artikulierenden Unterscheidungen eines Kunstwerkes nennen könnte. Das gibt, so führt Luhmann weiter aus, "dem Kunstwerk seine Einmaligkeit und führt zu dem Eindruck, daß das, was zusammenhängt, ad hoc zustandegekommen ist".[45] Der Eindruck des fehlenden Zusammenhangs (im Zusammenhang "Shadowtime") beruht, mit anderen Worten, auf nichts anderem als dem Gewahrwerden der Selbstprogrammierung des Kunstwerkes. Es orientiert sich nicht an externen Vorgaben ("Plots? Arias? Passion? Prima donnas?"), sondern entscheidet selbst, wie Zusammenhang im Vollzug ihrer Operationen herstellt wird: "Art is", so Ferneyhough, "about questioning how things fit together, it's not about making them fit together".[46]


Shadowtime provoziert die Frage nach ihrer Einheit, um beobachtbar zu machen, daß die Frage selbst falsch gestellt ist: "This is my task: / to imagine no wholes / from all that has been smashed."[47] Man beachte den feinen Unterschied zur Benjaminschen Vorlage, auf die sich Bernstein hier bezieht: "the angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed".[48] Die Ambiguität der Zusammenhänge ist auch keine >negative Utopie<, in deren Hintergrund immer noch die Einheit eines versöhnten Standpunktes oder vollendeten Projektes stünde.


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Die Umstellung von den Was- zu den Wie-Fragen ist nur eine andere semantische Fassung des Sachverhaltes, daß sich mit der modernen Gesellschaft das Schwergewicht von der Beobachtung erster Ordnung auf die Beobachtung zweiter Ordnung verlagert hat.[49] Im Anschluß an George Spencer-Brown[50] versteht Luhmann Beobachten als den Gebrauch einer Unterscheidung, um die eine (und nicht die andere) Seite der Unterscheidung zu bezeichnen. Was ein Beobachter beobachtet, ist also abhängig von der Unterscheidung, die er verwendet. Beschreibungen haben insofern einen starken selbstreferentiellen Anteil. Beobachtungen benutzen eine Unterscheidung, die selbst nicht Gegenstand der Unterscheidung sein kann. Das nennt Spencer-Brown die "Form" der Unterscheidung.[51] Der Beobachter ist somit das in der Beobachtung ausgeschlossene Dritte.


Die soeben gemachten Beobachtungen implizieren jedoch bereits eine Ebene der Beobachtung, die das Beobachten selbst zum Gegenstand hat. Eine solche "Beobachtung zweiter Ordnung" eröffnet somit vor allem die Möglichkeit, die Kontingenz der so und nicht anders getroffenen Unterscheidung eines Beobachters zu beobachten. Auch eine Beobachtung zweiter Ordnung verwendet eine Unterscheidung, die sie selbst nicht beobachten kann, es sei denn durch eine weitere Beobachtung, für die dasselbe gilt: kein "kritischer" Standpunkt kann für sich ein Überlegenheitsanspruch jenseits der Kontingenz der verwendeten Unterscheidungen anmelden.


Das heißt auch, daß es keine Beschreibung der Welt als (positiv oder negativ bestimmte) Einheit geben kann, weil jede Beschreibung eine Differenz erzeugt, die die Einheit der Welt lediglich weiter verschiebt. Die Welt ist kein Universum, sondern – mit einem Wort von Humberto Maturana – ein Multiversum[52] in dem es theoretisch so viele Beschreibungen geben kann, wie es Beobachterpositionen und Unterscheidungsmöglichkeiten gibt.


Gleichzeitig erklärt die Logik der Beobachtung zweiter Ordnung jedoch, daß das Beobachten auch "gleichsinnig" erfolgen kann, wenn es sich auf dieselben "Formen" der Unterscheidung – z. B. bei einem Kunstwerk – richtet. Ein Kunstwerk kann das Beobachten in Hinblick auf die dort festgelegten Formen binden.[53] Und wenn das Beobachten hinsichtlich der Erfüllung spezifischer gesellschaftlicher Funktionen ausrichtet wird, entstehen Kommunikationssysteme, die genau das tun. Die Logik der Beobachtung zweiter Ordnung ist also keineswegs nur für den logisch interessierten Epistemologen relevant. Sie beobachtet, oder besser eignet sich zur Beobachtung der Kunst ebenso, wie der eines allgemeinen Strukturmerkmals der modernen, funktional differenzierten Gesellschaft[54] in allen ihren Teilbereichen. Funktionale Differenzierung meint – im Gegensatz etwa zu segmentärer oder stratifikatorischer Differenzierung – eine primäre Differenzierung der gesellschaftlichen Bereiche hinsichtlich ihrer Funktionen. Die für die moderne Gesellschaft typische Ausdifferenzierung selbstreferentiell geschlossener Systeme hängt an der Ausbildung spezifischer Funktionen, die nur durch das betreffende System allein erfüllt werden können. Daraus ergibt sich, daß kein System eine besondere Stellung für sich beanspruchen kann. Es mag zwar sein, daß bestimmte Funktionen, >wichtiger< erscheinen als andere, aber selbst die Wirtschaft kann uns nicht >die Welt< erklären: es gibt keinen externen Beobachter.


Auf semantischer Ebene sind die strukturellen Veränderungen der Gesellschaft – einschließlich ihrer Kunst – freilich nur nach und nach realisiert worden, so daß sich selbst noch die Komponisten der westeuropäischen Nachkriegsavantgarde der Illusion hingeben konnten, Fortführer einer "richtig" verstandenen Tradition zu sein. Spätestens jedoch mit der sogenannten Postmoderne ist man sich der Kontingenz der Selbstbeschreibungen bewußt geworden. Das "Ende der großen Erzählungen" jedoch ist keineswegs, wie oft behauptet, ein postmodernes Phänomen, sondern registriert lediglich – mit einiger Verspätung – ein typisches Strukturmerkmal der modernen Gesellschaft.


Das hat keineswegs etwas mit Beliebigkeit zu tun. Man muß auch die sachbezogenen Entscheidungen eines Künstlers nicht generalisieren, um dennoch beobachten zu können, wie die Folgerichtigkeit künstlerischer Entwicklung aufgrund einer rekursiven Schließung der für sie relevanten Operationen erzeugt wurde, so daß selbst so unwahrscheinliche Konsequenzen wie atonale oder serielle Musik kommunikativ anschlußfähig wurden. Was man aus heutiger Sicht als Pluralismus oder Relativismus bezeichnet, meint daher gerade nicht Beliebigkeit, sondern operative Schließung kontextabhängiger Horizonte, innerhalb derer es keine beliebigen Operationen gibt. Die Annahme des anything goes verdeckt den Umstand, wie der Eindruck von Stringenz innerhalb einer Komposition oder eines Stiles – und sei es eines Personalstiles – erzeugt wird.


Der Personalstil ist die letzte Konsequenz aus der Selbstprogrammierung des Kunstwerkes.[55] Auch hierbei ist die entscheidende Frage nicht, was der Stil ist, sondern wie Stil erzeugt wird. Ferneyhoughs Stil rekurriert nicht auf die Identifikation bestimmter Merkmale – etwa auf >Komplexität< –, sondern auf seine funktionale Bedeutung: Die Funktion des Stils ist es, einen evolutionären Zusammenhang sowohl innerhalb eines Werkes als auch von Werk zu Werk zu generieren. Oder umgekehrt formuliert: Die selbst- und rückbezüglichen Operationsweisen in den Kompositionen Ferneyhoughs übernehmen eine Art diachrone >Ersatz<-Funktion in Hinblick auf das Fehlen einer übergeordneten Einheit stilistischer Entwicklung.


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Die Herstellung eines Kunstwerkes hat den Sinn, so lautet eine zentrale These Luhmanns, "spezifische Formen für ein Beobachten von Beobachtungen in die Welt zu setzen".[56] Was für die Kunst der Moderne, auch unabhängig von ihren diversen, sich widersprechenden Selbstbeschreibungen generell zu gelten scheint, wird, so meine These, mit Bezug auf den Personalstil Ferneyhoughs explizit. Auch die Musik Ferneyhoughs bedarf – um es noch einmal mit anderen Worten zu wiederholen – der Beobachtung erster Ordnung, um ästhetisch erlebt werden zu können. Es geht also nicht darum die klanglichen Dimensionen gering zu schätzen.[57] Aber nur auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung wird zum Beispiel verständlich, inwiefern man sagen könnte, daß den 124 Fragmenten[58] des Gitarrenkonzertes jeweils etwas weniger Zeit gewährt würde, als zu ihrer Unterscheidung notwendig wäre: Als Beobachtung erster Ordnung macht diese Paradoxie offensichtlich keinen Sinn. Ohne Zeit gibt es auch keine Unterscheidung, also nicht mal die Möglichkeit etwas nicht zu unterscheiden. Les Froissements des Ailes de Gabriel ist "a musical allegory for the >deafness of time>, a quality angels are said to possess".[59] Um diese Taubheit >hören< zu können, bedarf es einer Beobachtung zweiter Ordnung. Beispiele dieser Art ließen sich viele formulieren. In der fünften Szene etwa, den "Pools of Darkness (11 Interrogations)", werde, laut Auskunft des Komponisten, die europäische Musikgeschichte zwischen 1000 und 1825 im Schnelldurchlauf durchmessen. Da hierbei keinesfalls Stile in postmodernistischer Manier erkennbar zitiert werden, müßte beobachtet werden, auf welche Weise die Musikgeschichte kompositorisch rezipiert (beobachtet) wird. Erst dann könnte man erkennen, worin der musikgeschichtliche Bezug überhaupt besteht.


Shadowtime macht deutlich – und das ist vielleicht das einzige, von dem man sagen könnte, daß sie es unmittelbar tut –, daß ein direkter Zugang zu ihr versperrt ist. Das Werk enthält schlicht zu viele Sinnschichten, als daß es gleichsam im Direktzugriff erfaßt werden könnte. Angesichts der musikalischen und sprachlichen Differenziertheit, über die vielfachen Überlagerungen gleichzeitig ablaufender kompositorischer und semantischer Sinnschichten, bis hin zur Frage, welche Verbindungen von klanglichen, performativen oder visuellen Ebenen sonst noch ins Spiel zu bringen wären, wird deutlich, daß man es mit einer Hyperkomplexität zu tun hat, die prinzipiell nicht "in Gänze" erfaßt werden kann, sondern nur selektiv, innerhalb eines momentan zu aktualisierten Kontextes.[60] Darin: in der ungleichzeitigen Gleichzeitigkeit autonom konstruierter Sinnschichten, liegt ihre Komplexität begründet (und nicht einfach in der Tatsache, daß sie schwer zu spielen ist).


Das Werk ist kein musikalisches >Objekt<, das man als Partitur oder als Klanggeschehen direkt beobachten könnte, sondern realisiert sich erst in der Kopplung der Beobachtungsebenen erster und zweiter Ordnung. Komplexität ist daher keineswegs bloß der Versuch, im Kunstwerk "Entsprechungen zur Vielstimmigkeit, Dichte und Unübersichtlichkeit zum modernen Leben" herzustellen.[61] Die Funktion der Kunst Ferneyhoughs liegt vielmehr darin, Gesellschaft exemplarisch zu vollziehen: die Unbeobachtbarkeit der Welt anhand ihrer selbstproduzierten Formunterscheidungen beobachtbar zu machen: "Welt in der Welt erscheinen zu lassen".[62] Nicht durch Repräsentation, Imitation oder Kritik verweist Shadowtime auf Strukturen außerhalb ihrer selbst, sondern allein durch das unabschließbare Prozessieren von Differenzen im Vollzug gesellschaftlicher Kommunikation, die sie selber ist.


 


[1] Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt a. M., 1997, S. 92.


[2] Charles Bernstein Interview, in: The Argotist Online, http://www.argotistonline.co.uk/Bernstein%20inter view.htm.


[3] Modernism Eats Itself, in: Londonist: a website about London, http://www.londonist.com/archives/ 2005/modernism_eats.php.


[4] So Julia Spinola, Darüber kann man lange grübeln. Bei der Münchner Uraufführung von Brian Ferneyhoughs Oper "Shadowtime" trifft Walter Benjamin auf Hitler und den Golem, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.5.2004, S. 37; (vgl.: http://epc.buffalo.edu/authors/bernstein/shadowtime /(dort finden sich auch die in den Anmerkungen 6, 7, 8, 14, 28, 29, 33, 38 und 39 erwähnten Rezensionen).


[5] Programmheft zur 9. Münchener Biennale, 12. Mai bis 28. Mai 2004, S. 43.


[6] So auch anläßlich der Uraufführung von Shadowtime durch Marianne Reißlinger, Der Tod eines Reisenden. Biennale-Finale: Uraufführung von Ferneyhoughs "Shadowtime", in: Abendzeitung, 27.5.2004: "Verwunderlich ist eher, daß es dem Komponisten trotz seiner Erfahrungen nicht gelingt, der Musik mehr als Papier-Leben einzuhauchen."


[7] Der auch prompt folgte: Ferneyhough's debut opera stimulates the intellect but leaves passions unstirred, says Paul Driver, in: The Sunday Times (London), 6.6.2004. Markus Thiel schreibt: ">Shadowtime< wendet sich nie an ein Gegenüber, sondern kreist autistisch um sich selbst, von Theorielasten beschwert und bar jeglicher Sinnlichkeit." (Das Publikum ausgesperrt. Münchener Biennale: "Shadowtime" von Brian Ferneyhough, in: München Merkur, 27.5.2004.) Weitere Beispiele ließen sich anfügen. Selbst die DPA soll vermeldet haben, daß es dem Stück an "Sinnlichkeit" fehle. Vgl. dazu Wolfgang Schreiber, Der tragische Intellektuelle Walter Benjamin in der Oper: Ferneyhoughs "Shadowtime" in München uraufgeführt, in Süddeutsche Zeitung, Nr. 121, 27.5.2004, S. 13.


[8] Claus Spahn, Bombe im 57. Stock, in: Die Zeit, Nr. 24, 3.6.2004.


[9] Vgl. etwa Roger Marsh, Heroic Motives, in: The Musical Times 1812 (1994), S. 83–86; Christoph Keller, Die Ferneyhough-Familie. Zürich: Tage für neue Musik 1996, in: Dissonanz. Die neue schweizerische Musikzeitschrift 51 (1997), S. 34–36; oder, mit Bezug auf Shadowtime, Reinhard Oehlschlägel, Gedankenoper. Brian Ferneyhoughs "Shadowtime" bei der Münchener Biennale, in: MusikTexte 102 (August 2004), S. 81f.


[10] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. I/1, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M. 1974, S. 376.


[11] Hierin – in der Unmöglichkeit, es als Kunstwerk >verdinglichen< zu können –  könnte man, wenn man auf diese Option wert legen würde, ein durchaus >kritisches< Moment der Musik Ferneyhoughs erkennen. Aber auch darauf ist Ferneyhoughs Musik nicht festzulegen.


[12] Insofern kann die Validität einer Interpretation gerade nicht mit ihrer Exaktheit gleichgesetzt werden, wie Ferneyhough selbst immer wieder, zuletzt auch in einem der Uraufführung von Shadowtime vorangegangenen Komponistengespräch mit Peter Ruzicka, betont hat. Reinhard Oehlschlägel (Anm. 9, S. 82) zitiert Ferneyhough leider genau falsch.


[13] Vgl. dazu auch Ferneyhough selbst: "What can a specific notation, under favorable conditions, hope to achieve? Perhaps simply this: a dialogue with the composition of which it is a token such that the realm of non-equivalence separating the two (where, perhaps the >work< might be said to be ultimately located?) be sounded out, articulating the inchoate, outlining the way from the conceptual to the experiential and back." Collected Writings, edited by James Boros and Richard Toop, Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S. 7 und 13.


[14] Egbert Tholl, "So klingt es im Kopf von Walter"; Die Benjamin-Oper "Shadowtime" als Münchener Biennale-Finale", in: Die Welt, 28.5.2004. Auch Reinhard Oehlschlägel bemerkt, daß wohl niemanden gäbe, "der durch den Akt des Hörens die Kodierungen Ferneyhoughs sozusagen spontan dekodieren könnte". (Anm. 9, hier S. 81)


[15] Ein evidentes Beispiel für diesen Sachverhalt liefert Ferneyhough in seinem Text Il Tempo della Figura, in dem er das Verfahren seiner rekursiven Kompositionsweise an einem einfachen rhythmischen Beispiel erläutert. (In: Collected Writings, (Anm. 13), hier S. 38 ff.) Deutlich wird in diesem Beispiel, wie sehr das Erleben eines komplexen Rhythmus vom Vollziehen der einzelnen sich darin überlagernden, im Grunde aber sehr einfachen parametrischen Prozesse abhängt. Auf diese Weise kann sich jedenfalls ein musikalisches Erlebnis einstellen, daß sich durch das stupide Beharren auf Unmittelbarkeit der Wahrnehmung niemals einstellen würde.


[16] Vgl. dagegen Rainer Nonnenmann, Die Sackgasse als Ausweg, in: Musik & Ästhetik 36, Oktober 2005, S. 59.


[17] Niklas Luhmann, Das Kunstwerk und die Selbstproduktion der Kunst, in: Stil: Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, hg. von Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer, Frankfurt a. M. 1986, S. 620-672, hier S. 650.


[18] Ebenda, S. 645. Vgl. auch Gotthard Günther, Life as Poly-Contexturality, in: ders., Beiträge zur Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik, Bd. 2, Hamburg, 1979, S. 283-306.


[19] Vgl. dazu auch Niklas Luhmann, Identität – was oder wie?, in: ders., Soziologische Aufklärung 5, Konstruktivistische Perspektiven, Opladen 1990, S. 14ff.


[20] Auch die sogenannte "Neue Musik" ist nur ein höchst spezialisierter Bereich moderner Musikproduktion. Man muß keineswegs gleich an "Pop"- oder "U"-Musik denken, um beobachten zu können, was es sonst noch alles gibt, da viele aktuelle Strömungen sich schlicht nicht mehr in die gängige Unterscheidung zwischen U und E einordnen lassen; und das nicht etwa weil die Grenzen fließend geworden wären, sondern weil die Unterscheidung selbst inadäquat ist.


[21] Wenn auch hier eher die Kommunikation über Kunst und nicht die Kommunikation der Kunst im Vordergrund steht. Vgl. Arnold Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt a. M./Bonn, 2. Auflage, 1965, S. 162 ff.


[22] Vgl. dazu Hans Ulrich Gumbrecht, Diesseits des Sinns, in: Merkur 667/668 (Sept./Okt. 2005), S. 751 ff., hier: S. 754.


[23] Vgl. Rainer Nonnenmann, Die Sackgasse als Ausweg (Anm. 16), S. 60.


[24] In Hinblick auf die "gesellschaftliche" Relevanz von Kunst wäre die Frage jedoch, was damit überhaupt bezeichnet werden soll. Wenn man davon ausgeht, daß Kunst per se gesellschaftlich relevant ist, so kann man sich die Unterscheidung relevant/irrelevant in Hinblick auf Kunstwerke logischerweise sparen. Ist sie es nur unter bestimmten, etwa "kritischen" Gesichtspunkten, so verweist die Unterscheidung lediglich auf die Kontingenz der so und nicht anders unterscheidenden Beobachtung zurück.


[25] Charles Bernstein, Shadowtime, København/Los Angeles 2005, S. 109.


[26] Vgl. Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 1), S. 390f.


[27] Brian Ferneyhough, Response to a Question about the Future of Music, in: The Musical Times 135/1816, 1994, S. 336.


[28] "Der Chef verglich die Uraufführung im Prinzregententheater gar mit Helmut Lachenmanns >Mädchen mit den Schwefelhölzern<, mit jenem epochalen Musik-Theater-Opus also, das Peter Ruzicka 1991 in Hamburg ermöglichte und das wohl sein Selbstverständnis als Kulturmanager am stärksten prägte". So, allen ernstes, Markus Theil: als läge es in der Möglichkeit von Lachenmanns Oper, die Vorherrschaft der deutschen Musik für >weitere< hundert Jahre zu sichern. Siehe: Markus Theil, Das Publikum ausgesperrt. Münchener Biennale: "Shadowtime" von Brian Ferneyhough, in: München Merkur, 27.5.2004.


[29] Jürgen Kanold, Ganz in Gedanken. Brian Ferneyhoughs "Shadowtime", in: Südwest-Presse, 27.5.2004.


[30] Markus Theil, Das Publikum ausgesperrt (Anm. 28).


[31] Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, (Anm. 1), S. 478.


[32] Niklas Luhmann, Das Kunstwerk und die Selbstproduktion der Kunst (Anm. 17), S. 650.


[33] Zitiert nach Andrew Clements, Opera of the Phantom, in: The Guardian, 8.7.2005.


[34] Ebenda.


[35] So Charles Bernstein in seiner Synopsis von Shadowtime (Anm. 25), S. 13.


[36] Benjamin, Henny Gurland, der Gastwirt und der Arzt in Portbou, kurz vor Mitternacht am 25. September 1940, sowie: Benjamin als junger Mann im Gespräch mit seiner Frau Dora Kellner, Hölderlin als Pseudo-Benjamin und Scardanelli, Gershom Scholem, ein Vortragender, Kinder, der Avatar Benjamins als Bar-Pianist in Las Vegas, drei sprechende Riesenmäuler, ein kopfloser Ghul, Karl und Groucho Marx als zweiköpfige Figur am Körper des Höllenhundes Kerberos, Papst Pius XII., Jeanne d'Arc, der als Vampir verkleidete Baal Schem Tow, Adolf Hitler, Albert Einstein, eine Grenzwache, vier Furien, der Golem, der Erzengel Gabriel, der Engel Geschichte als Melancholia und schließlich (man beachte den feinen Unterschied:) Melancholia als Engel der Geschichte.


[37] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. I/1(Anm. 10), S. 381f. Allerdings enthält Shadowtime keineswegs nur "Drohendes". Die ironischen und humoristischen Momente in Text und Musik sind unüberhörbar: man denke nur an die absurden Anagramme des Namens Walter Benjamin: "Arab Jew melt inn" oder "An altern IBM Jew"; oder an das melismatisch gesalbte Quäken von Papst Pius XII.


[38] Andre Clements, Shadowtime, in: The Guardian, 28.5.2004.


[39] Fred Kirshnit, Shadows of Schoenberg, in: The New York Sun, 25.7.2005.


[40] Julia Spinola, Darüber kann man lange grübeln (Anm. 4).


[41] Auch diese Szene >erzählt< natürlich nicht wirklich etwas in konventioneller Weise, zumal sich die >biographische< Schicht, die innerhalb der ersten Szene nur eine von sechs parallel ablaufenden Schichten darstellt, wohl nur deswegen in den Vordergrund drängt, weil man offenbar immer noch gewohnt ist, Hühner in abstrakten Kunstwerken zu suchen.


[42] Charles Bernstein Interview (Anm. 2).


[43] Genauer gesagt, provoziert sie Anschlußkommunikationen, und zwar nicht nur über Kunst (das wohl auch), sondern primär künstlerische Kommunikation: also neue Kunstwerke.


[44] John Warnaby, Two Aspects of Modernism, in: Musical Pointers (http://www.musicalpointers.co.uk/ festivals/international/munich2004.htm).


[45] Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 1), S. 75.


[46] Zitiert nach Molly Sheridan, The Melting Point: Two European Composers in America. In conversation with Brian Ferneyhough, unter:  http://www.newmusicbox.org/page.nmbx?id=4344, 1.9.2005.


[47] Charles Bernstein, Shadowtime (Anm. 25), S. 118.


[48] Zitiert nach Charles Bernstein Interview (Anm. 2). Im Original lautet die Stelle: "Er (der Engel)  möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen."  (Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd. I/2 (Anm. 10), S. 697.)


[49] "Es gibt, so lautet die These, allgemeine Zusammenhänge zwischen funktionaler Differenzierung des Gesellschaftssystems, Ausdifferenzierung einzelner Funktionssysteme mit den Merkmalen autopoietischer Reproduktion und operativer Schließung sowie Selbstorganisation auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung." Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 1), S. 115.


[50] George Spencer-Brown, Laws of Form, London 1969.


[51] "We take as given the idea of distinction and the idea of indication, and that we cannot make an indication without drawing a distinction. We take, therefore, the form of distinction for the form." George Spencer-Brown, Laws of Form (Anm. 50), S. 1.


[52] Siehe z. B. Humberto R. Maturana, Biologie der Erkenntnis, Frankfurt a. M. 2000, S. 156. Vgl. dazu auch Ferneyhoughs Parallel Universes, in: Collected Writings, (Anm. 13), S. 76-83.


[53] Vgl. dazu ausführlich: Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 1), S. 93.


[54] Vgl. als Überblick dazu: Uwe Schimak, Theorien gesellschaftlicher Differenzierung, 2. Aufl., Opladen 2000.


[55] Die "Programmierung" eines Kunstwerkes bezieht sich auf die nicht ein für allemal festliegenden Kriterien, nach denen Kunst – auch unabhängig von einem konkreten Stil – als schön/häßlich, gelungen/nicht-gelungen, stimmig/unstimmig oder wie auch immer unterschieden ("codiert") werden kann. "Selbstprogrammierung" meint entsprechend, daß autonome Kunst die Kriterien, die zur Zuordnung positiver oder negativer Code-Werte anleiten, selbst produziert. Ob Kunst stimmig oder unstimmig ist, ist eine Frage der zugrundeliegenden "Programmierung". In jedem Falle handelt es sich aber natürlich um >Kunst<. Vgl. dazu ausführlich Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 1), S. 301ff.


[56] Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft (Anm. 1), S. 115.


[57] Dem würden auch die vielfach gemachten Erfahrungen mit dieser Musik widersprechen: "Things like complexity, difficulty and ambiguity are great sources of pleasure.", wie Bernstein sagt. In: 20 Questions: Charles Bernstein interview by Neil Gladstone, unter: http://citypaper.net/articles/ 102397/20Q.Bernstein.shtml.


[58] nicht 128, wie irrtümlich im Programmheft der 9. Münchener Biennale (Anm. 5), S. 43, angegeben.


[59] Ebenda, S. 44.


[60] "Hyper" meint hier durchaus mehr als eine bloße Verstärkung. Es geht vielmehr um die Betonung der Unabhängigkeit gleichzeitig präsenter, aber nicht gleichzeitig wahrnehmbarer und kommunizierbarer, in sich selbst schon hinreichend komplexer Sinnebenen. Insofern geht es in Shadowtime durchaus darum, der Musik weitere, autonome Ebenen hinzuzufügen. Das ist durchaus kein "Systemfehler", wie Spahn meint (siehe Claus Spahn, Bombe im 57. Stock [Anm. 8]), sondern charakteristisch für die Konstruktion der Gleichzeitigkeit "paralleler Welten". Das Problem der Inszenierung von Frédéric Fisbach lag meines Erachtens gerade darin, daß dieser Gedanke nicht adäquat umgesetzt wurde. Im Unterschied zum Text verpaßte die Inszenierung die Chance, als eigenständige Ebene, also auch unabhängig von Musik und Text, bestehen zu können.


[61] Rainer Nonnenmann, Die Sackgasse als Ausweg, (Anm. 16), S. 60.


[62] So der Versuch einer Funktionsbestimmung von Luhmann. (Vgl. Die Kunst der Gesellschaft [Anm. 1], S. 241.) Luhmann hat eine Reihe ähnlich abstrakter Funktionsbestimmungen formuliert, die nur in ihrem konkreten Kontext verständlich werden. Das Abstraktionsniveau ist jedoch wohl absichtlich so hoch gewählt, damit nicht gleichzeitig eine Vielzahl von möglichen Spezialisierungen der Kunst aus den soziologischen oder ästhetischen Beobachtungen ausgeschlossen werden müssen. Die Kritik von Harry Lehmann an der "Unterbestimmtheit" der Luhmannschen Funktionsbestimmungen – etwa der, zu zeigen, "daß im Bereich des Möglichen Ordnung möglich ist" –, erscheint mir nicht plausibel: Keineswegs kann ein "einzelnes exemplarisches Kunstwerk ausreichen", um diese soziale Funktion hinlänglich zu erfüllen, wie Lehmann meint. Kunst als soziales System besteht eben nicht aus Werken, sondern aus Kommunikationen. Ein einzelnes Werk kann auch im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit nicht kommunizieren. Es gäbe mithin weder ein >Kunstwerk<, noch eine soziale Funktion, die erfüllt werden könnte. Vgl. dagegen Harry Lehmann, Globalisierung und die Freiheit der Künste, in: Musik & Ästhetik 33, (Januar 2005), S. 98, Anm. 10.